SPECIAL EFFECTS
  •  Fotograma de The Fog, de John Carpenter (1980)

  • Efectos Especiales

    Juan Elvira
  • Elencantamiento urbano
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    Lasnuevas prácticas sociales urbanas se desarrollan en el marco de una visiónlúdica y hedonista de la relación entre el sujeto y el medio. Hoy podemosconstatar la creciente relevancia de las actividades asociadas al consumo comoexpresión subjetiva y como acción aglutinante y social, junto con laimportancia de lo efímero ornamental, dela rápida accesibilidad a una constelación de información y objetos de consumoen vertiginosa renovación… todos factores que determinan la fascinación y elvértigo producidos por el espacio metropolitano contemporáneo. Este encantamientourbano opera sobre todo mediante mecanismos que, si bien se propagan por saturaciónsuperficial, configuran un medio continuo e inmersivo. Como una nueva naturaleza, este medio urbanotiene tendencia a proliferar indefinidamente, a llenar todo el espacio disponible.Esta compleja facialidad urbana traspasa el espacio público y condicionanuestro estilo de vida.
    Elvértigo romántico de la producción de grandes efectos está transfiriéndose crecientementea la experiencia del espacio urbano. El hombre ha tenido desde siempre unaafición, irresistible y lúdica, porampliar su percepción, por la simulación y por el juego que le produce vértigo.Es conocida la afición de los niños por jugar a dar vueltas, sólo por el placerde marearse, de perder el equilibrio y la claridad visual. El tobogán o eltiovivo son ejemplos de juguetes que sirven para experimentar la velocidad y elvértigo, por no mencionar los parques de atracciones, que llevan al extremoestos juegos de aturdimiento. En ellos, el cuerpo entero es sometido a lamanipulación de la percepción, a la experimentación de situaciones físicas yespaciales fuera de lo convencional. Del mismo modo, el baile también puede serembriagador: los derviches buscan la perturbación producida por el girointerminable sobre sí mismos, en una rotación colectiva y contagiosa.

    El vértigo romántico de laproducción de grandes efectos está transfiriéndose crecientemente a laexperiencia del espacio urbano.

    Porlo tanto, un nuevo paradigma espacial sensible a esta erótica metropolitanadeberá investigar nuevas estrategias de seducción y programaciónarquitectónicas, donde sin duda tendrá un papel determinante la generación deefectos: efectos visuales, vívidos, decorativos, emocionales, fisiológicos…
    Apartir de esta idea de efectividad, cobra creciente importancia lacapacidad performativa de laarquitectura: cómo se comporta, qué consigue, qué proporciona y qué estrategiasicónicas y de significado contiene. El proyecto arquitectónico deberáconcebirse a partir de las capacidades que en conjunto construirán un ambientedeterminado, para después desarrollar la estructura que pueda serle coherente,ya que lo importante son los efectos y no los objetos de los que proceden nilos procesos que los generan. Deberá también explorar permanentemente el campode posibilidades que podría habilitar, tanto programáticas comofenomenológicas, en una inagotable manipulación de sí misma y en busca denuevos protocolos de interacción. De este modo, una arquitectura así es capazde generar cualquier manifestación fenomenológica, desde las ficcionesrelativas al mundo ‘exterior’ preexistente a los mecanismos sensorialesautónomos e inéditos o las nuevas técnologías de identificación subjetiva.
    Elefecto puede transmitirse mediante la superposición de superficies complejas,recurriendo a imágenes bidimensionales que por saturación logran un espacio delencantamiento mimético, o de una facialidad mutable. Y también puede extendersea la totalidad del espacio, dotándolo de mecanismos de transmisión propios, y,en definitiva, construyendo un espacio al que se le han transferido todas lascapacidades operativas previamente proyectadas.
    Sabemosque los efectos arquitectónicos pueden llegar a involucrar todos nuestrossentidos hasta actuar sobre todo nuestro organismo. Pero también cabedistinguir aquellos que proceden de la interacción de los individuos con sumedio. Para encontrar las primeras ideasde cada película, Chaplin comenzaba por la construcción de los decorados. Eranéstos los que dictaban las posibilidades dramáticas de la historia. ParaChaplin, en ellos estaban ya contenidos toda la narrativa y los golpes deefecto: cuántos personajes y cómo relacionarlos de la manera más inesperada,dónde están, por dónde caminan, por dónde resbalan y caen, qué ventana puedeabrirse súbitamente para que el policía atrape al ladrón… Accionistas o performers, especialistas o stuntmen, todos ellos son gestores delas capacidades de la arquitectura, y adquieren una medida exacta del espacioque les rodea para poder hacer su número, su función. Son operadores del teatrode efectos, planificadores de su duración y de sus propiedades perceptivas.

  • Enuna genealogía que conecta a Ruskin con Houdini, el truco pasa a formar partede los recursos propios de este teatro de efectos. Desde los inicios de lamodernidad, el artificio tectónico fue considerado moralmente sospechoso eindigno de una arquitectura auténtica. Nada debía ocultarse, todos los recursostécnicos y constructivos quedaban expuestos a la vista de todos.

    Accionistas o performers,especialistas o stuntmen, todos ellos son gestores de las capacidades de laarquitectura, y adquieren una medida exacta del espacio que les rodea parapoder hacer su número, su función. Son operadores del teatro de efectos, planificadoresde su duración y de sus propiedades perceptivas.

    Apesar de ello, la vanguardia arquitectónica siempre ha luchado de un modo uotro contra las limitaciones de la arquitectura y su sometimiento a las leyesperceptivas y gravitatorias. La historia está llena de casas que flotan, deescaleras que están suspendidas en el espacio, de torres que resplandecen… Conel tiempo estos artificios ha incorporado su propia tectónica: los trucostectónicos no son maquinaciones ilusionistas sino una técnica de transmisión deinformación cada vez mejor integrada, más efectiva y consistente.


    Principiosde disolución de la arquitectura
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    Laaparición de una tectónica efectiva de la arquitectura atmosférica podríasituarse en los movimientos de vanguardia de los años sesenta. El desarrollo delas superestructuras, cuyo principio fundamental era la colonización de unarmazón estable con elementos móviles y efímeros, constituye uno de losprimeros signos de fragmentación de la masa construida alrededor de un elementoestructural predominante. Esta tendencia a la atomización de los componentesconstitutivos de la arquitectura desembocaría más tarde en una arquitectura dela máxima ligereza, que emplea la idea de desmaterialización como metáfora que polarizasu desarrollo. De este modo, la construcción de la superestructura ha fluctuadodel armazón brutalista y la infraestructura metabolista hasta una estructura que progresivamentequiere aligerarse y deshacerse con el resto de los elementos constitutivos deledificio, quizá el ‘polvo inteligente’ que hoy desarrolla la nanotecnología. Enel final de este proceso ya ha desaparecido jerarquía entre la estructura y elresto de las partes, para formar un sólo continuo material, donde laespacialidad moderna es sustituida por una masa de materia contenida por unaenvolvente arquitectónica mínima. La arquitectura aérea y los jardines deviento y fuego de Yves Klein inauguraron una larga investigación sobre cómomanipular lo que es aparentemente casi nada.
  • Frentea esta arquitectura ‘inmaterial’, otros arquitectos estudian la naturaleza de lamateria sólida. Como alquimistas, investigan sus propensiones y su carácteractivo, hasta el punto que conciben unas construcciones cuyas superficies sedegradan progresivamente, dejando que los materiales muestren libremente suspropiedades en relación con el medio que les rodea. Esta sensibilidad materiales una celebración de la duración absoluta y una constatación de la ausenciaprofunda de solidez de la materia, que en su estructura íntima es un ensamblajevibratorio de partículas que forman un cuerpo transparente. El espacio, poresta razón, es un medio continuo con dramáticas variaciones de densidad, unambiente material de de propiedades variables. La transición de unaarquitectura de la solidez a una arquitectura ligera contenedora de unespacio-masa de diversas características, o de aire cualificado, tiene un siguentepaso en un espacio donde el cuerpo del usuario y la arquitectura compartencomponentes constructivos, donde podemos respirar la materia de la que estáhecha. Como un perfume, la arquitectura atmosférica niega una completaseparación con respecto al usuario, nos llevamos algo de ella con nosotros, como sucede con algunas de las propuestas deJean-Gilles Décosterd y Philippe Rahm. Corporalidad, espacio y arquitectura seentrelazan.
    Otrode los factores fundamentales en el desarrollo de la arquitectura atmosféricaes la parametrización del proyecto arquitectónico, que permite su constitucióndesde la manipulación de las cantidades que intervienen en él. Mediante esteprocedimiento es capaz de incorporar un número de elementos que supera el viejodominio de la arquitectura. La parametrización consigue en última instancia queel material de trabajo de la arquitectura, un conjunto de elementosinicialmente heterogéneos, sea manipulable como un cuerpo continuo. Estacapacidad operativa permite que la arquitectura tienda un mayor número deinterrelaciones con sus usuarios y con su medio. Abre la posibilidad de unaarquitectura atomizada y porcentual, donde cada componente puede proliferarsegún sea necesario, y de un espacio de máxima continuidad mediante la introducciónen el proyecto de cualidades intensivas. Mientras que las propiedadesextensivas propias del espacio métrico (longitud, área, volumen, cantidad deenergía y entropía) son intrínsecamente divisibles, las propiedades intensivas,propias del espacio topológico, (temperatura, presión, densidad, etc) no puedenser divididas sin que se produzca un desequilibrio en cada parte. Del mismomodo la parametrización del proyecto permite manejar un conjunto de propiedades relativas a éste queinteractúan dinámicamente con el medio en que se desenvuelven, desplegandopropiedades intensivas comunes con él. Un proyecto intensivo sería por lo tantopotencialmente compatible con su medio, y a la vez, y por la misma razón, elmedio sería también potencialmente manipulable.

    Lastres investigaciones anteriormente descritas, el desarrollo de una arquitecturaimplementable y ultraligera, supermatérica y paramétrica, son tres principiosde disolución que simultáneamente convergen en una arquitectura atmosférica, tresasíntotas cuyo límite es básicamente el mismo: la atomización de loscomponentes de la arquitectura, la desmaterialización de la construcciónmediante el desarrollo de una tectónica efectiva, y finalmente, ladensificación del espacio.

    …el desarrollo de una arquitecturaimplementable y ultraligera, supermatérica y paramétrica, son tres asíntotascuyo límite es básicamente el mismo: la atomización de los componentes de laarquitectura, la desmaterialización de la construcción mediante el desarrollode una tectónica efectiva, y finalmente, la densificación del espacio.

    Espaciodenso
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    Elespacio denso es el espacio concreto.
    Enla tradición moderna el espacio arquitectónico ha sido considerado el negativode un molde arquitectónico contenedor de un interior, siempre dependiente de loconstruido, sin sentido en sí mismo. En concreto, ‘vacío’ es la palabra queusualmente más se aproxima al espacio como elemento arquitectónico autónomo.Pero este vacío (la ausencia de construcción cuya transparencia es absolutapara dejar que la arquitectura ‘sea’) es una noción puramente metafórica. Quiereentenderse como inmaterial, pero en realidad es una sustancia que ocupa el interiorarquitectónico, es un espacio denso, donde el aire cobra una relevancia nueva.El aire ha tenido una lógica importancia en el proceso técnico deacondicionamiento del hábitat humano, como sustancia que es necesariohigienizar y atemperar, pero una importancia puramente instrumental y técnica, denuevo separada del campo específico del espacio arquitectónico, que siempre hapermanecido ‘vacío’. El aire, el espacio concreto, es la sustancia a través dela que pueden manifestarse todos aquellos efectos atmosféricos propios de laarquitectura. En este contexto, la idea del espacioabstracto carece de importancia frente al suministro de un gas más cercano auna suerte de éter que a un vacío al que dar forma. Precisamente, el éter ha sido definidohistóricamente como un medio continuo y transmisor que llena el vacío y penetraen el seno de la materia. (n1) Esta figuración científica, abandonadaa partir de los años 20 con la aparición de las teorías de Einstein, intentaballenar los huecos que impedían dar una explicación satisfactoria de ciertosfenómenos físicos. En realidad, era un instrumento de continuidad entre todosellos, y, por tanto, un buen medio para ampliar nuestro imaginario de laarquitectura atmosférica. Haciendo una rápida relación de las distintas propiedadesatribuídas a esta sustancia, el éter fue resultado de la imposibilidad de las‘acciones a distancia’ (Newton), una deformación de un medio continuo queinunda todo el espacio derivada de los estudios de la naturaleza ondulatoria dela luz (Huygens), una sustancia vibrante (Fresnel), un transmisor de las líneasde fuerza (Faraday), una sustancia luminosa e inerte que penetra en todos loscuerpos, simultáneamente elástica, fluida y plástica (Maxwell), y una sustanciainmóvil (Lorentz).
    Hoyen día sólo nos queda una modalidad poética del éter y, posiblemente, otra arquitectónica.Bachelard enumera en Casa y Universoalgunos ejemplos literarios que describen estos éteres poéticos, acuosos einfinitamente continuos: “Mi casa es diáfana, pero no de vidrio. Es más bien dela misma naturaleza que el vapor. Sus paredes se condensan y se relajan segúnmi deseo. A veces, las estrecho en torno mío, como una armadura aislante… Perootras, dejo que los muros de mi casa se expandan en su espacio propio, que esla extensibilidad infinita.” (n2)
    Imaginarun éter arquitectónico nos es útil para describir la utopía formalcontemporánea por excelencia: el espacio continuo, pleno, fluído, encarnado enuna atmósfera que finalmente puede devenir en entorno construido. (n3)

  • Elespacio denso también es aquel que asimila la acciones de sus usuarios. Desdeel punto de vista programático, la primera operación de ‘llenado’ del espaciose produce con la inclusión de los llamados ‘eventos’ tal y como los definióBernard Tschumi. (n4) Un espacio caracterizadopor los usuarios y sus acciones, sus movimientos y los objetos que portan, estásometido a una activación que lo compromete globalmente. Expresiones como‘meterse en una pelea’ denotan que estos conjuntos de acciones, movientos eimpactos interpretados por varios actores constituyen en sí mismos un lugar, uninterior. De este modo, nos encontramos ante un grado más de densificación,ante la saturación producida por la combinación del ambiente y las diversas activacionesde sus usuarios.

    El espacio denso es aquel queasimila la acciones de sus usuarios.

    Convendríaen este momento recordar algunos proyectos donde la masa construida llena de unprincipio programático básico reemplaza al vacío arquitectónico. (n5) La Biblioteca de Francia de Rem Koolhaas(1989) es básicamente un lleno totalizante, un bloque de información compacto yoscuro. En el interior de esta colosal masa compacta flotan burbujas que secorresponden con salas de lectura y otros lugares públicos. Estassingularidades o cambios de densidad del éter informativo permiten elmovimiento por el interior del edificio. El proyecto Aqua Alta 1.0 (1998) de R&Sie problematiza las fluctuaciones dela marea de la laguna veneciana, hasta el punto de que el agua ‘asciende porlos muros del edificio y licúa sus componentes materiales’ (n6) El proyecto sustituye el aire por una voluntad espacial de volumen de aguasuccionado, lo que desencadena todas las continuidades espaciales delproyecto. Algunos de los proyectos de Françoise y Lewis, como las Casas Rurales (1995), son masas devegetación en cuyo interior se ‘podan’ espacios habitables.

    Finalmente,la hiper-espacialidad del espacio lleno conduce a la apoteosis del espaciointerior. La arquitectura atmosférica convierte la confección de un medio habitableen la posibilidad de un mundo de bolsillo.Esta promesa de un mundo definitivamente interior está presente en algunosepisodios del arte y la arquitectura, en contenedoressolares que ya forman parte de nuestra experiencia arquitectónica. Hemosconocido gigantescos espacios que contienen soles deslumbrantes, (n7) y otros que, simulando una incesante seriede amaneceres y atardeceres e inyectando en el aire gases estimulantes, distorsionannuestra percepción de los ritmos circadianos. (n8)Estas ficciones solares son en última instancia el síntoma de una voluntad porinteriorizar enteramente nuestro espacio vital, o, dicho de otro modo, porhacer converger lo interior y lo exterior en una categoría espacial única.


    Espaciooscuro
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    Comosucedía con el ‘vacío’, la transparenciaes también una cualidad metafórica. En realidad, en la arquitectura comopráctica visual ese espacio figurado es irrelevante. Si la arquitecturaconsiste exclusivamente en organizar el espacio, entonces no es una prácticaeminentemente visual, sino una experiencia de inmersión, de movimiento ypresencia física en un interior. La transparencia moderna (en la que tanto elexterior como las partes que componen el interior, intactos, quedan a merced denuestra visión) da paso a la opacidad del espacio lleno, a un fluido mediadorde nuestra percepción teñido por las más diversas sustancias. Es el espaciomismo el que se hace visible, por asimilable, pero, a la vez, la visión comovector que atraviesa el espacio para alcanzar el exterior queda dificultada. Elespacio denso más que percibido es asimilado, incorporado a nuestra conciencia.
    Siguiendola terminología de Roger Caillois, la asimilación del espacio es un proceso de generalización espacial (n9), por el que casi no hay separación entre elindividuo y el medio que le rodea, donde la distinción entre interior yexterior se desdibuja, o se vuelve irrelevante. Para Caillois el espacio oscuroes, como la noche, aquel lugar donde se desestabiliza la distinción entre elorganismo y su hábitat. En el espacio luminoso los objetos representan unadiscontinuidad manifiesta con respecto a la luz, son una negación de ésta,mientras que la oscuridad lo llena todo, impregna cada objeto. Este espaciodenso y oscuro es también nuestro lugar de origen: un lugar donde el desarrolloprogresivo en el centro flotante de la placenta de lo que al principio esindistinguible e inseparable de su entorno, irá diferenciando poco a poco elindividuo de su medio. (n10)

    ...el espacio oscuro es aquellugar donde se desestabiliza la distinción entre el organismo y su hábitat.

    ElBlur building (2002) de ElisabethDiller y Ricardo Scofidio es uno de los pocos ejemplos de problematización de estas ideas deasimilación del espacio. Consiste en la construcción de una experiencia: laentrada en un ‘éter’ cuyos atributos visuales están desdibujados. Esta nieblaes un espacio denso que penetra en el interior de los visitantes. Es un espaciooscuro que hace que cada cuerpo contenga un espacio interior igual que el quele es externo, donde hay una sustancia que lo impregna todo. El agua vaporizaday el agua de la que se componen los usuarios forman un componente constructivocomún. Hombre y espacio se asimilan mutuamente, en un efecto de mímesisinvoluntaria con su entorno. Entonces, ya que los mecanismos visuales estánimpedidos en un alto grado, para quepuedan darse las relaciones intersubjetivas es necesario un nuevo ‘órgano’, un gadget híbrido, que codifique laspotenciales compatiblidades entre individuos.Este revestimiento plástico e impermeable es el elemento necesario para separarlos dos mundos acuosos presentes: el interior corporal y el exterior neblinosoque flota sobre la masa de agua del lago.


  • Espaciointersubjetivo
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    En“Hashish en Marsella”, (n11) un embriagadoWalter Benjamin compara la bulliciosa ciudad con un teatro de juguete: una cajade lata con una ventana de vidrio que contiene figuritas de papel. Al frotar elvidrio, los diminutos actores se cargan de electricidad y comienzan unfrenético baile. Este espaciomagnetizado es una metáfora de la ciudad y de la activación de un espaciogenérico mediante la estimulación psicológica y la interacción social, y de la construcciónde un espacio cargado de energía y capaz de transformar la percepción denuestro entorno.
    Enel espacio intersubjetivo encontramos otro grado más de densificación espacial.El espacio físico es inseparable del espacio social, aquel que se compone delas relaciones entre individuos y los lugares íntimos que éstas generan. Elespacio social intersubjetivo propio de la cohabitación y la socializaciónconforma esferas de distinta escala, tal y como ha descrito Peter Sloterdijk. (n12) El papel de la arquitectura en el desarrollode estos lugares es decisiva, ya que su carácter de emisora de información le confiere unapotencial carga emocional y de mediación entre el espacio individual y social.
    Laformalización de un espacio mental propio, en primer lugar, y del colectivo, ensegundo lugar, fue uno de los objetivos de la vanguardia arquitectónica de losaños sesenta y setenta. (n13) El objetivo fundamental de sus propuestas era acondicionaruna porción de aire. La pulsión de una arquitectura atmosférica ya estápresente en la arquitectura neumática de la época, cuyo objetivo es generarburbujas de espacio habitable de tamaño proporcional al número de personas quehan de interactuar en él. Esta envolvente de la esfera vital de escala variablees ejemplar en el Programa de ExpansiónMental de Haus-Rucker-Co, donde unasuerte de envolvente espacial espontáneamente se concentra alrededor de uno ovarios individuos. La razón de este proyecto es la ampliación de estos camposperceptivos mediante la implementación de técnicas que provocan variadosefectos, desde el Environment Transformer(1968), para una sóla persona, hasta el Pneumacosm(1967), para un grupo de individuos. La última versión del programa deexpansión mental, el Mind Expander IIno es más que un casco tecnológico que promete la posibilidad de una percepciónalternativa y ampliada, una suerte de interfaz ultracompacto y directamenterelacionado con el cuerpo humano para la producción de un entorno inmersivoexpandido.
    Lapropuesta más radical de un espacio psíquico ampliado y enteramente subjetivopertenece a Hans Hollein, autor del Svobodairy el Nonphysical Environmental ControlKit (Hans Hollein y Peter Noever, 1967). El Svobodair es un spray que permitiría transformar simultáneamente elespacio personal y el estado de ánimo, que conforma una atmósferapersonalizada. Con una pulverización es suficiente para colorear a voluntad eldía. “No drive?,boss in bad mood?, down?, no ideas?, boring work?, exhausted?, feeling blue?,dow jones down? Pfff… and your surroundings change”. (n14) El NonphysicalEnvironmental Control Kit es una píldora, una propuesta de arquitecturafarmacológica cuya ingestión está indicada para experimentar efectos espacialesa la carta. El prospecto es el proyecto.
    Estasdos propuestas, junto con las de Haus Rucker Co. formaban parte del manifiestovisual que acompañaba el ensayo Alles istArchitektur que Hans Hollein escribió en 1968, (n15)en realidad el primer manifiesto por una arquitectura atmosférica. En él, Holleinanticipa la práctica arquitectónica como caracterización ambiental mediante laproducción de efectos, como condicionante de los estados psicológicos. Todo es arquitectura, ya que los mediosde comunicación, la proliferación de la información y una creciente tecnologíadel acondicionamiento del entorno definen con mayor precisión que laarquitectura convencional cómo es el espacio contemporáneo. La crecientemaestría en el control de la caracterización física del espacio, hace que paraHollein sea el momento de investigar las relaciones entre la realidad afectivay las organizaciones formales y espaciales, con el fin de explorar una nuevalibertad. La ampliación de las posibilidades fenomenológicas de la arquitecturaabre paso a la ampliación psíquica de la definición de ambientes.

    Comomedio de comunicación, la arquitectura amplifica nuestra esfera psicológica. Siendoesto así, la emisión de información, no el emisor como objeto, tendrá unacreciente importancia para satisfacer nuestras necesidades espaciales ypsicológicas.
  • Publicado como "El espacio denso" en Breathable, Ed. Universidad Europea, 2009.




    Notas

    1.Véase González de Posada, Francisco: “Reflexiones en torno al éter”, Anales dela Real Academia Nacional de Medicina, Madrid, 2001.
    2.Bachelard, Gaston: “Casa y Universo”, en La poética del espacio, Fondode Cultura Económica, México, 1997, p. 83.
    3.Esta figura proto-científica también sirvió para imaginar en algunos momentosdel movimiento moderno modos de expresión del la relación entre cuerpo yespacio. Baste recordar el espacio contenedor de vectores de movimiento de las Delineaciones espaciales (1924) de ÓscarSchlemmer.
    4. Véase Tschumi, Bernard: Architecture and Disjunction, MIT Press, Cambridge, Massachusetts,1998.
    5.Si es posible encontrar en la arquitectura contemporánea algunos ejemplos deespacios densos, también es posible encontrarlos en el período premoderno,baste con recordar las visiones carcelarias de Piranesi o la residencia de SirJohn Soane con su doble colección de objetos y efectos perceptivos comoejemplos de arquitecturas que han tenido una fenomenal influencia en lamodernidad. John Soane habla del BreakfastRoom de su casa en Lincoln’s InnFields: “Las vistas de esta habitación hacia el Monument Court y hacia el Dome,los espejos en el techo, las vidrieras; combinado con la variedad de siluetas ydisposiciones, y el diseño y decoración de este limitado espacio presentan unasucesión de esos efectos de fantasía que constituyen la poética de laarquitectura”, vv. aa. “Sir John Soane, 12-13-14 Lincoln’s Inn Fields,1792-1837” en Aprendiendo de todas suscasas,Textos i documents d’arquitectura, Edicions UPC, Barcelona 1996,p.26.
    6. Roche, Françoise: SpoiledClimate, Birkhäuser, Basilea, 2004, p. 69.
    7. Eliasson, Olafur: Weather Project, Tate Gallery, Londres, 2003-2004.
    8. Véase Koolhaas, Rem: Radio City Hall: The fun neversets, en Delirious New York, The Monacelli Press, Nueva York, 1994, p. 208.
    9.Caillois, Roger: “Mímesis y psicastenia legendaria”, revista Oeste nº 17: Efectos Especiales, ColegioOficial de Arquitectos de Extremadura, 2004, pp. 114-125.
    10.Bachelard describe esta densidad primigenia de la siguiente manera: “…el serreina en una especie de paraíso terrestre de la materia, fundido en la dulzurade una materia adecuada. Parece que en ese paraíso material, el ser estáimpregnado de una substancia que lo nutre, está colmado de todos los bienesesenciales.” Bachelard, op. cit.
    11. Benjamin, Walter: “Hashish in Marseilles”, en Reflections, Schocken Books, Nueva York,1986, pp. 137-145.
    12.Sloterdijk, Peter: Esferas I. Ediciones Siruela, Madrid, 2004.
    13.Baste recordar las investigaciones de Archigram, Archizoom, Superstudio, etc.y proyectos como el Suitaloon o el Cushicle(Michael Webb, 1966-68), o el EnvironmentBubble de Reiner Banham.
    14.De la memoria del proyecto, en Hollein, Hans: “Todo es arquitectura”, revista Oeste nº 17: Efectos Especiales, ColegioOficial de Arquitectos de Extremadura, 2004, pp. 1-17. Edición original en la revista austríaca BAU, nº ½, 1968.
    15.Hollein, Hans: op. cit.
Description
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Fields
Architecture, Writing
Date
2012
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